Conversazione con Vittorio D'Augusta

di Renzo Semprini

Io e Simonetta abbiamo pensato di farti questa intervista perché tu, più di ogni altro artista riminese, sei venuto in contatto con tutti i più noti pittori e scultori della nostra città dagli anni Cinquanta ad oggi. Sei stato in qualche modo testimone e, in molti casi, protagonista delle esperienze artistiche più significative che si sono succedute in quegli anni a Rimini. E allora cominciamo proprio dagli anni della ricostruzione, quando ancora non eri pittore, ma frequentavi abitualmente gli ambienti culturali cittadini. Come si presentava l'ambiente artistico a Rimini negli anni Cinquanta?

Probabilmente Rimini, negli anni '50, era così presa dallo sviluppo economico dopo le rovine della guerra, da non accorgersi neppure del dibattito sull'arte, circoscritto a pochissimi.

Mancavano gallerie private e una programmazione pubblica, e l'unico spazio espositivo era l'atrio del teatro o Sala delle Colonne, rimasta, per i riminesi, la sala delle mostre per antonomasia, nella quale, saltuariamente, esponevano pittori romagnoli. Questo dato anagrafico connotava fortemente la loro pittura, che si ispirava al paesaggio, alle radici rurali e marinare, si potrebbe dire al dialetto della Romagna. Fanno eccezione due eventi di rilevanza nazionale: la Biennale del mare, agli inizi degli anni '50, e le due edizioni del Premio Morgan' s Paint, verso la fine del decennio, allestite nella più prestigiosa Sala dell'Arengo.

Furono appunto i Premi Morgan's (sorprendentemente, per quei tempi, sponsorizzati da una marca di vernici il cui titolare, Efrem Tavoni, era amico di pittori e grande conoscitore dell'arte moderna) a costituire l'occasione di un confronto con le ricerche più avanzate dell'arte italiana: da Burri e Fontana, a Morlotti, Moreni, Vedova, ecc.

Nel 1959, nell'ambito del Premio Morgan's, nella vicina Sala delle Colonne fu allestita una bellissima mostra di maestri italiani del '900. Ricordo il rosso di una Amalassunta : per me significò la scoperta di Licini.

Per i pittori riminesi furono anni di trasformazioni: valga l'esempio di Demos, ancora legato al neorealismo nella Biennale del mare, e aperto invece all'informale nel Premio Morgan's; oppure il caso dello scultore Elio Morri che in quegli anni si stava orientando verso forme stilizzate e geometrizzanti vicine a Mirko Basaldella e Minguzzi. Celso Miselli, per la sua stessa formazione bolognese, era in sintonia con il clima del naturalismo astratto teorizzato da Francesco Arcangeli, al quale aderì anche Giorgio Benzi con una gestualità informale lirica ed espressiva. Giuseppe Piombini costruiva raffinate geometrie. Mario Valentini operò una sorta di personale e appartata "ribellione", dipingendo alcune notevoli "Esplosioni" informali. Guido Baldini aveva il merito di considerare la ceramica come luogo di ricerca artistica alta e non semplice artigianato. Non mancava il conflitto ideologico tra astrattisti e figurativi. Più in generale, c'era un naturale conflitto generazionale: il nuovo contro la romagnolità verista post-ottocentesca.

A Rimini la situazione non era, in fondo, diversa rispetto alle altre città italiane, se si escludono Milano, Roma e alcuni grossi centri. C'era anche, in comune con la provincia italiana, l'equivoco di un post-cubismo picassiano, conosciuto in ritardo e vissuto come novità: quel modo di sfaccettare le forme che, svuotato di vere motivazioni, era diventato puro formalismo. Anch'io, ai miei esordi di pittore, caddi in quell'equivoco.

Io credo di conoscere abbastanza bene il tuo percorso artistico, a parte gli esordi. Ecco, nel contesto di questa "indagine", mi sembra interessante conoscere il tuo percorso di iniziazione all'arte, perché penso che possa assumere un valore extra personale, quasi emblematico dei mutamenti che avvengono in seguito nel "fare arte" a Rimini. Dunque come sei diventato pittore?

Parafrasando Totò, pittori si nasce. Non ricordo un momento preciso in cui mi sono riconosciuto pittore: ho sempre dipinto, fin dal liceo, anche se anni dopo ho preso coscienza delle motivazioni e dei problemi. In ciò le strutture della città non sono state di grande aiuto: era inevitabile che la voglia di approfondimento trovasse risposte a Bologna, alle mostre della Galleria La Loggia che frequentavo più assiduamente delle aule universitarie, piuttosto che a Rimini dove mancava una galleria, o un centro dove ci si potesse riconoscere e discutere. Insomma, si può dire che il centro fosse il bar, il Caffè Commercio (che faceva angolo tra il Corso e Via Gambalunga), la cui saletta interna per la TV fungeva, occasionalmente, da galleria. Mi vengono in mente con piacere, e con un senso del poetico che la distanza temporale senza dubbio accresce, i verdi di alcune tempere di Benzi, un giardino fiorito di Ricciotti, i monotipi di Miselli, le severe strutture monocrome di Valentini.

I miei esordi di pittore coincisero con una emancipazione giovanile-politica della città. Mi riferisco ai tempi dei circoli giovanili, del cineforum e soprattutto del circolo Gobetti: tempi permeati, forse ingenuamente, dall'idea di "impegno" e di fervore cultural-politico.

Vorrei anche ricordare Vitale Petrus, ottimo pittore, nato a Kiev e prematuramente scomparso a Milano, che in quegli anni era attivo a Rimini, avendo moglie e figli nella nostra città. Petrus aveva portato a Rimini, oltre alla sua cultura chagalliana, una ventata di "pittura di racconto", tipica allora dell'area veneziana. Anche queste idee arricchirono il mio bagaglio formativo, orientato verso il segno lirico di Licini, Novelli e Twombly.

Ti ricordi quando hai fatto la prima mostra, quando per la prima volta hai esposto in pubblico le tue opere? Ti sei misurato con il giudizio degli altri?

Le occasioni espositive di una certa importanza che richiamavano allora i pittori riminesi, me compreso, erano il Premio Marche ad Ancona e la Mostra d'Autunno a Palazzo Re Enzo a Bologna. Anche i festival dell'Unità erano spesso occasioni per mostre collettive: era di prammatica, come il pollo arrosto e il sangiovese, la discussione se l'arte moderna dovesse seguire i canoni togliattiani di una divulgazione comprensibile e "proletaria", oppure operare una rivoluzione interna al proprio linguaggio, spesso incomprensibile alle masse. Quale fosse allora la posizione giusta è fin troppo chiaro. Ma il bello dell'arte è che nessuna risposta è definitiva e, a distanza di quasi quattro decenni, l'eclettismo contemporaneo consente un margine di possibilità anche a quella prima ipotesi.

Anch'io ho allestito la mia brava mostra alla Sala delle Colonne, con presentazione di Piero Meldini, nel 1963 (1964?). Fu la mia prima personale.

Hai accennato all'"impegno". Ecco, nei primi anni Sessanta i giovani scoprono quello che allora veniva definito l'impegno. C'era un'aria seria e rigorosa, ma anche tanto bisogno di conoscenza e di confronto. Mi ricordo i circoli giovanili, gli incontri con la cultura spagnola, le discussioni con i "cibernetici". Credo che quello fu un periodo molto fecondo sul piano culturale e sicuramente il primo segnale di sprovincializzazione del dibattito sull'arte a Rimini, anche se ancora ristretto a pochi adepti. Cosa ne pensi di quel periodo?

Senza dubbio è stato un periodo di fermenti politici e culturali. A questo processo di sprovincializzazione hanno contribuito i circoli giovanili già citati, (e più avanti il Maritain e l'Astrolabio) ed anche una più intensa attività espositiva. Ricordo, a questo proposito, le mostre alla Galleria La Riva, in un negozio che Pietro Arpesella ci aveva gratuitamente concesso nel suo palazzo di Marina Centro.

Ma voglio azzardare anche una lettura di segno contrario: che proprio attraverso quel processo di apparenti aperture, in realtà la provincia si radicalizzava, autocompiacendosi del proprio illuminato isolamento. E credo che questa interpretazione possa essere vera soprattutto nell'ambito dell'arte. Altrimenti non si spiegherebbe come avvenimenti di importanza internazionale quali i convegni di Verucchio, le mostre España libre, le biennali di San Marino, non abbiano lasciato tracce nella cultura collettiva della città.

Alla fine degli anni Sessanta però Rimini mostra di essere molto aderente agli avvenimenti che si succedono a livello nazionale; i giovani, le masse studentesche, gli intellettuali subiscono profonde trasformazioni, o comunque incominciano ad interrogarsi sul loro ruolo, come non era mai successo. Ecco, questa aderenza di Rimini ai fenomeni nazionali, io la vedo come una operazione di sprovincializzazione. Per la prima volta a Rimini cominciamo a vedere e a discutere fenomeni artistici che fino a ieri ci erano sconosciuti. Non pensi che sia stato così?

Alla fine del decennio la contestazione si dilata verso ogni forma di autorità o di principio gerarchico: più in generale verso ogni forma di privilegio. E l'arte, da sempre, reca al suo interno l'idea di "privilegio". Era naturale, dunque, che dopo il '68 l'arte contestasse se stessa e il suo sistema. In quegli anni si affermò la consapevolezza che l'arte fosse inadeguata a realizzare quella "società migliore" che l'utopia dell'avanguardia storica aveva sognato. Ed anche il ruolo dell'artista venne messo in crisi.

Rimini rispose allora, forse per la prima volta in questo secolo, in modo tempestivo alle sollecitazioni del momento storico. Erano infatti compresenti varie situazioni: le ricerche cibernetiche che facevano capo a Pino Parini e che radunavano diversi "operatori estetici", Flavio Casadei, Mario e Gianni Valentini, Aldo Villani, Giorgio Benzi, Antonio Valmaggi; l'attività della Galleria Sincron, diretta da Dario Campana, che si occupava di Optical art e della serialità dell'arte (la mostra di Bruno Munari fu l'episodio più importante); le performances tra concettualità, land art ed happenings di Eugenio Lombardini; le ricerche oggettuali di Emanuela Santarini, vicine alla poesia visiva.

Per quanto mi riguarda, partecipai al clima di allora di generale contestazione, ricercando una difficile identità, in bilico tra l'attrazione verso gli aspetti gratificanti, lirici ed emozionali della pittura e il dubbio della sua marginalità. Tuttavia fu per me un periodo di maturazione e di necessario cambiamento: una sorta di "accademia sul campo" visto che non ho mai frequentato una scuola d'arte. Lo sbocco naturale di quel periodo fu, per me, in quella ridefinizione dell'arte (in quel ripensamento sul "fare arte") che caratterizzò le esperienze pittoriche e spaziali-installattive di gran parte degli anni '70 (per esempio Empirica a Rimini e al Museo di Verona nel 1975 e Pittura ambiente a Palazzo Reale di Milano nel 1979).

Ti interrompo un attimo. Noi citiamo spesso i momenti alti delle manifestazioni artistiche: parlavamo dei premi Morgan's, degli incontri di Verucchio e possiamo citare le grandi monografiche di importanti artisti italiani, ma sono stati comunque degli episodi. La domanda che ti volevo fare era questa: a Rimini credo che sia sempre mancato quell'insieme di strutture che noi chiamiamo "sistema dell'arte", cioè è mancata quella presenza di critici, di riviste d'arte, di gallerie d'arte, ma anche di musei con un'attività costante sul territorio. Tutto questo, secondo te, ha impedito la crescita di artisti locali?

Certamente una città che per decenni è stata priva di gallerie, di collezionisti, di spazi museali, di critici ed anche di scuole specialistiche, non può aver favorito lo sviluppo dell'arte.....

Scusa, riformulo la domanda. Con la Transavanguardia, indipendentemente dalla definizione di Bonito Oliva del "genius loci", in verità si assiste all'esplodere della provincia, sono gli artisti locali ad affacciarsi alla ribalta, quindi non possiamo più lamentare che Rimini è una provincia. Io credo che ci sia qualcosa di più remoto, quasi atavico: la nostra non è una città di pittori.

Rimini non ha la vocazione della pittura, ma sa esprimere poesia. E' una città contraddittoria: sorda e poetica, laboriosa e pigra, masochista e autocelebrativa (ha distrutto il Kursaal e celebrato i Bagni), divisa tra estate e inverno, provincia e insieme metropoli. Qualche volta cinica, spesso autoironica (e in fondo l'ironia è una sfumatura attenuata e intelligente del cinismo), sospettosa verso le novità, Rimini non è capace di "prendersi sul serio". Forse Fellini ha colto anche questo aspetto, rovesciandolo in grande poesia.

Non sono così convinto che la Transavanguardia abbia esaltato il "genius loci", anche se nei primi anni '80 sembra che la provincia si riscatti e scopra i suoi talenti. In realtà, nella nostra civiltà occidentale, è sempre il mercato alto dell'arte legato alle gallerie internazionali a decretare le fortune di una corrente o di un gruppo di artisti.

Sempre per parlare delle caratteristiche di Rimini. Nelle scorse settimane abbiamo visto al Museo la mostra sul Novecento Riminese, curata da Pier Giorgio Pasini. Mi sembra una bella mostra, ma anche una spietata radiografia sull'arte riminese dei primi cinquant'anni del secolo. Guardando quella mostra sembra che a Rimini non sia successo niente. L'arte da noi ha continuato il suo stanco procedere ottocentesco senza accorgersi che proprio in quei decenni cambiava tutto nell'arte e non solo nell'arte. Nel secondo Novecento, se dovessimo dare un giudizio, pensi invece che ci sia stata una rottura rispetto al primo oppure c'è stata solo continuità?

Sarei più propenso per la rottura: difendo la seconda parte del Novecento forse perché, avendola vissuta direttamente, non riesco ad essere imparziale. Sicuramente, però, un merito va dato agli artisti riminesi della seconda metà del secolo: essi non hanno cercato il consenso della cultura media cittadina, che anzi hanno contestato o ignorato, misurandosi in più lontani e difficili confronti. Gli altri, quelli dei primi cinquant'anni, sono stati invece il prodotto di quella cultura, che hanno condiviso e assecondato. Proprio in ciò sta il discrimine tra mentalità provinciale e apertura intellettuale, e non nel preferire il silenzio della spiaggia invernale al chiasso di Milano. Non chiamerei dunque "spietata" l'analisi di Pier Giorgio Pasini, almeno là dove tende a giustificare l'arretratezza con i buoni e ingenui e onesti sentimenti della provincia. (Sono gli stessi sentimenti, tuttora vigenti, che continuano a produrre brutta architettura, cattiva pittura, orribili arredi, scelte sbagliate e non solo in campo estetico). Se sono più severo di Pier Giorgio non è per difendere un'idea di avanguardia che oggi è priva di significato, ma semmai per difendere la provincia dai suoi stessi luoghi comuni.

Quella di Pasini è un'acuta, ma non spietata, radiografia della provincia italiana, che, per necessità o vocazione, è rimasta esclusa dai grandi circuiti delle idee e ha continuato a riproporre rassicuranti modelli ottocenteschi.

Però non possiamo dimenticare che in quegli stessi anni in Italia esplodeva il Futurismo e poi la Metafisica....

Ma la provincia italiana non era ricettiva. I grandi movimenti delle avanguardie storiche avvennero a Milano, a contatto con Zurigo e Parigi. Non c'è mai stata in Italia una circolazione di idee così vivace da consentire all'opinione pubblica di cogliere in tempo reale il senso delle novità, soprattutto in provincia.

Però, per farti un esempio, collaborando con Crispolti alla mostra sul Futurismo in Romagna ho scoperto che in tante città ed addirittura paesi della Romagna si potevano trovare pittori, scultori e ceramisti che avevano aderito al Futurismo o che appartennero al secondo Futurismo. A Rimini non vi è traccia di ciò.

E' vero, a Rimini non è arrivata l'esperienza futurista. Ma, come dicevamo, la città non ha mai agevolato esperienze artistiche innovative. E' come se un frastuono diffuso, una specie di ronzio di fondo, disturbasse la percezione dell'arte, che è esperienza silenziosa e meditativa. Forse le caratteristiche geografiche di Rimini, dolcemente distesa tra marina e colline, hanno favorito la continuità rasserenante della pittura di paesaggio. Anche la stampa ha agito negativamente: le pagine locali hanno perpetuato questa visione dell'arte facile e nostalgica.

Forse c'è stato anche un ruolo negativo di un personaggio come Luigi Pasquini, meritevole di tante considerazioni, ma indubbiamente avverso ad ogni innovazione. Non pensi che il suo ruolo, non secondario nella vita culturale cittadina, sia stato fortemente negativo per il rinnovamento dell'arte a Rimini?

Certamente Pasquini ha influenzato l'opinione pubblica riminese in senso conservatore. L'ho avuto come insegnante alle medie. Ci leggeva le lettere di Ada Negri, (e in ciò fu precursore della didattica interdisciplinare!). In arte fu accanito "difensore dei valori". Più avanti, visitando una mia mostra, mi disse di ritenersi un vedutista. "Registro quello che vedo", come un pittore di viaggi, un'acquerellista inglese. I suoi acquerelli hanno spesso il pregio di restituirci immagini che si sentiva sarebbero scomparse di lì a poco. Come Mamma Rosa, vecchia ammiraglia della flottiglia riminese in una delle ultime soste al porto di Rimini, prima del definitivo disarmo; o il Tempio Malatestiano ricoperto dalle impalcature di legno durante la sua ricostruzione. Una pittura amorevole verso la città, una città riconoscente e appagata da quella pittura. Nessuna incertezza, o ansia, o dubbio a incrinare la rassicurante quiete della tradizione.

Ma non si possono attribuire a singole personalità le sorti dell'arte di una città.

D'accordo. Però ci sono stati uomini che hanno influenzato lo sviluppo dell'arte più di altri. Penso ad esempio a Filiberto Dasi che è stato sicuramente un grande organizzatore di eventi culturali che hanno influenzato una generazione di artisti. Tu che l'hai conosciuto in quegli anni che giudizio ne dai?

Sicuramente Dasi ha fatto cose importantissime per Rimini, nel campo dell'arte: basterebbe citare gli storici convegni di Verucchio e le Biennali di San Marino. Ho visto il Mare di Pascali a San Marino, in anticipo rispetto alla stessa Biennale di Venezia. Forse Dasi non ha mediato con la cultura collettiva riminese, che rimase del tutto estranea e sorda agli stimoli di quelle novità.

Ricordo di aver conosciuto Dasi visitando, insieme a Pier Giorgio Pasini, una collettiva al Palazzo del Turismo di Riccione (nel 1956?). Un po' dandy, con camicia bianca e bretelle, esponeva due guaches informali. Nella stessa mostra Pazzini esponeva una natura morta con melanzane e limoni. Sono passati quattro decenni, nella storia dell'arte c'è stato Rauschenberg, c'è stato Andy Warhol, nel museo di Rimini hanno esposto Fontana e Kounellis, ma sono sicuro che i riminesi sono rimasti solidali con quelle melanzane e quei limoni. Naturalmente non mi riferisco alla generazione dei giovani. Anzi oggi Rimini ha un buon numero di artisti promettenti o già affermati, spesso usciti dalle vicine accademie di Bologna, Urbino, Ravenna. A parte, ovviamente, i presenti alla mostra, mi vengono in mente Marco Neri, Gloria Salvatori, Franco Pozzi, Sabrina Foschini, Roberto Maioli, Stefano Campana, Diego Grandi, Emanuela Palazzi, Mario Amadori e i gruppi "Giardini Pensili" e "Mala Arti Visive". La situazione cittadina è migliorata anche per l'attività di una buona galleria privata e per la presenza del Museo.

Credi che sia importante il ruolo del Museo, che magari tra non molto, speriamo nel 1999, avrà una sua Galleria d'arte moderna e contemporanea, per lo sviluppo e il mantenimento di questa generazione di artisti di cui parlavi ora?

Certamente. Il Museo non ha solo una funzione documentativa, non deve soltanto contenere la memoria storica della città, non può essere solo una vetrina. Il Museo è un centro attivo, un mezzo per diffondere la conoscenza dell'arte ma anche per sollecitare chi opera nell'arte. D'altra parte si è visto che qualche anno fa, appena si sono attivati alcuni spazi pubblici, i giovani hanno subito trovato una significativa aggregazione: le mostre Kaleidoscopie., Museo e territorio, Ipotesi a confronto, Museo esule , ne sono validi esempi.

Però, insieme a queste affermazioni, voglio darti una risposta contraddittoria e controcorrente. Io ho una visione romantica dell'arte come esperienza solitaria e "difficile" che non va sempre aiutata. Sono insomma contrario alle "agevolazioni" che affrettano il percorso, togliendo spessore all'espressività.

Vorrei fare un'ultima considerazione. Se la fine degli anni Sessanta e buona parte degli anni Settanta sono stati dominati dall'Arte concettuale, ecco che alla fine dei Settanta appare sulla scena la Transavanguardia e tutte quelle esperienze artistiche che saranno poi ricondotte alla categoria del Citazionismo o Neomanierismo. Secondo te è un rinnovamento del linguaggio intrinseco o assistiamo ad un fenomeno di carattere sociologico che ridefinisce lo stesso concetto di arte e di artista?

Questo concetto si è modificato durante tutto il nostro secolo. Già Duchamp aveva ridefinito l'idea di arte e il ruolo dell'artista affermando la priorità del gesto intellettuale rispetto manualità. Negli anni '60 Andy Warhol, esaltando l'idea tipicamente americana di "merce" come valore, attribuisce all'artista il ruolo di mediatore tra cultura alta e immagini di massa.

In Italia, l'Arte povera, al contrario, si oppone alla mercificazione ritrovando il senso di una poesia "antropologica" legata ai materiali umili. Su questo versante in Germania si muove anche Beuys, con intenzioni dichiaratamente ecologiche. Tutta la concettualità degli anni '70 in fondo riprende idee duchampiane, esaltando l'immaginazione e il progetto rispetto alla fisicità dell'opera. Il tema stesso della Biennale, se non erro del 1972, Opera o comportamento , emblematicamente segnalava i due opposti modi di concepire l'arte. Dopo il '68, nel clima di globale coinvolgimento sociale, molti artisti preferivano definirsi "operatori estetici" rifiutando l'aura dell'arte sospetta di privilegi.

La Transavanguardia nuovamente ripropone la centralità della pittura e della funzione dell'artista come visionario inventore di immagini. Anche i citazionisti, i nuovi manieristi, gli anacronisti degli anni '80, pur attraverso l'inevitabile influenza della concettualità, riscoprono la pratica manuale.

Intendo dire, insomma, che il ruolo dell'artista si è continuamente modificato, perdendo però quella forza trasgressiva che era insita nell'utopia delle avanguardie storiche. All'utopia si è sostituito il disincanto fino a giungere all'eclettismo contemporaneo aperto ad un vastissimo ventaglio di esperienze, dall'immaterialità delle immagini tecnologiche e virtuali, alla più diretta espressività del gesto pittorico. In questo gioco di apparenze, disincanti, regressioni e forse di nuove utopie, oscilla il cammino dell'artista e il suo indefinibile ruolo.

E forse vengono a confondersi i confini tra metropoli e provincia, che rappresentano ormai figure della mente piuttosto che luoghi del reale.

(Dal Catalogo della mostra 53/85 Ricerche artistiche a Rimini nel secondo Novecento)